Para los músicos que ni quieran morirse de asco recomiendo leer esto…
LA MODULACIÓN. PROCEDIMIENTOS Y EJEMPLOS DE SU MECÁNICA. FUNCIÓN EXPRESIVA.
“La monotonía es imperdonable en el arte” Otto Karòly
Introducción:
Nuestra concepción de tonalidad es la idea de que una pieza tonal “está” en una determinada tonalidad, lo que implica que esa tonalidad particular define una sola tónica para la pieza. Resulta indeseable estéticamente para una obra permanecer en una sola tonalidad, a no ser que sea una pieza corta. Todas las composiciones de cierta longitud incluyen notas que no pertenecen a la escala diatónica básica. Un cambio de tonalidad supone una maravilla a nuestros oídos, una nueva adopción de referente tonal, una nueva paleta sonora, nuevos colores. La modulación no solo es necesaria por razones psicológicas, sino por razones estéticas y expresivas.
Podemos poner el ejemplo de la Tercera Sinfonía de Beethoven, en Mi bemol Mayor. Cierto, su primer movimiento comienza y acaba con dicha tríada (Mib, Sol, Sib), dura aproximadamente unos 20 minutos. La tonalidad imperante es Mib Mayor pero está continuamente abandonando la escala de Mib Mayor, a otras tonalidades próximas como Si bemol Mayor o La bemol Mayor....también a otras lejanas como Mi menor. Nosotros percibimos que estas tonalidades mantienen una relación compositiva ya que forman parte de una composición musical. Ya será el análisis el que determinará las relaciones tonales que Beethoven plasmó. Indudablemente a nuestro nivel de Educación Musical sería farragoso y absurdo el análisis de sinfonías. En todo caso, conocer los mecanismos que componen la modulación para su posterior aplicación en el trabajo del aula es una interesante cuestión. No va a ser sin embargo un recurso didáctico muy empleado en el aula, dada la complejidad de su mecánica y audición y la edad de los alumnos/as a los cuales impartiremos nuestra materia. Sin embargo, esto no es impedimento para que nosotros como docentes sepamos todo lo concerniente a la modulación (tipos, procedimientos, etc…) para trabajar en el aula de forma creativa y sacando el mayor partido a las piezas escuchadas.
LA MODULACIÓN
Concepto y función:
La modulación es el cambio de tono que se produce en un fragmento musical, así como al proceso seguido para realizar dicho cambio. Este cambio de centro tonal puede producirse por medio de la melodía, la armonía o ambas cosas a la vez. Una modulación será más definida, más natural cuanto más cercanas se hallen los tonos entre los cuales se va a producir la modulación por existir entre ambos una relación de sonidos más directa, más afín; es decir, que entre los sonidos componentes de la tonalidad anteriormente determinada y la nueva haya menor diferencia de alteraciones ya sean éstas propias o aquellas que corresponden a las variantes de los diferentes tipos de escala.
Según su duración, las modulaciones pueden ser:
- Definitivas: Su duración es suficiente para hacernos olvidar la anterior.
- Intermedias (falsa modulación): Se extiende solo por unos compases, para regresar pronto a la tonalidad anterior.
Básicamente, y teniendo en cuenta la progresión armónica, se puede modular por medio de varios procedimientos:
- Directamente desde un acorde de un tono a otro de otro tono (Modulación directa)
- Usando uno o varios acordes que tengan relación con ambos tonos utilizándolos de puente o de enlace (pivote).
- Cambio de Modo: Se trata de modular de una tonalidad a otra, cuya armadura es diferente pero la escala base es idéntica. Se trata por tanto de pasar del modo mayor al modo menor o viceversa de tonalidades estructuradas sobre una misma nota. Modular de Do Mayor a Do menor. (Claro de Luna Beethoven) El cambio de modo se emplea para dar contraste en periodos de una misma frase musical y para conseguir contrastes luminosos (3ª picarda).
- A través de una sucesión de acordes siguiendo el ciclo de quintas. (Esta no se emplea como recurso en música escolar dada sus características).
-Modulación directa:
Es el tipo más abrupto entre los tres citados. Literalmente, el nuevo tono nos coge por sorpresa. Es una modulación sin ningún tipo de preparación. La forma más típica de modulación directa se produce al terminar una frase en un tono y comenzar la siguiente en otro. Lo normal es que la frase que acaba lo haga con el acorde de tónica y la que comienza con el acorde de tónica del nuevo tono. Sin embargo, la modulación directa también puede producirse desde otros acordes diatónicos, y entrar en el nuevo acorde no forzosamente con el nuevo acorde de tónica, sino con otros acordes diatónicos a la nueva tonalidad.
Casos de modulación directa entre acordes diatónicos cualesquiera también son posibles, y no necesariamente en un final de frase. En estos, el movimiento entre las fundamentales del acorde de un tono a la del acorde del nuevo tono, acostumbra a ser por grado conjunto.
- Modulación por medio de acordes de enlace:
La más suave de las tres ya que está basada en acordes relacionados con los dos tonos a los que sirven de unión. El oído abandona el centro tonal y entra en el nuevo sin brusquedad. Esto dependerá de la cantidad y claridad de los acordes usados como puente o unión. Estos acordes los denominaremos “pivotes”. Hay tres tipos de acordes pivotes, los principales, secundarios y relativos aunque nosotros solo estudiaremos los primeros.
· Principales: Se consideran acordes de enlaces principales los que son diatónicos a los dos tonos que sirven de unión. Así pues, la modulación usando acordes principales será posible entre tonalidades que tengan 2 o menos alteraciones de diferencia, ya que solo en estos casos se encuentran acordes diatónicos comunes. Entre Do Mayor y La Mayor no existe ningún acorde diatónico común a ambas tonalidades ya que la diferencia de alteraciones es de 3. Sin embargo, cuando la diferencia es de 2 alteraciones, el acorde del grado II de una tonalidad es el mismo que el III de la otra.
(2 sostenidos de diferencia)
Tono Do Mayor: Tercer grado = Mi menor.
Tono Re Mayor: Segundo grado = Mi menor.
(2 bemoles de diferencia)
Tono Do Mayor: Segundo grado = Re menor.
Tono Sib Mayor: Tercer grado = Re menor.
Cuando la diferencia de alteraciones entre tonalidades es de una, tres son los acordes diatónicos comunes:
Do M Rem Mim FaM SolM Lam Sim(b5)
Tono Do: I II III IV V VI VII
Tono Fa: VI I III
Tono Sol: IV VI II
Además, entre una tonalidad mayor y su relativo menor los siete acordes de la escala mayor son comunes a los siete de la escala menor, con lo que todos ellos podrán ser acordes de enlace principales.
Do M Rem Mim FaM SolM Lam Sim(b5)
Tono Do: I II III IV V VI VII
Tono Am: bIII IV V bVI bVII I II
TONOS VECINOS:
Son aquellos que se diferencian en una sola alteración. Su modulación entre ellos es muy frecuente, además de suave y agradable ya que comparten varios acordes pivotes.
Los acordes diatónicos a una determinada escala mayor o menor son los tonos vecinos relacionados con dicha escala tomada como base; hay que exceptuar, sin embargo, el acorde que se forma sobre el séptimo grado de la escala mayor y el segundo de la menor ya que, este, no es un acorde perfecto y no es un centro tonal válido.
II Re Menor
III Mi menor
Do Mayor IV Fa Mayor
V Sol Mayor
VI La menor (relativo principal)
bIII Do Mayor (relativo principal)
IV Re menor
V Mi menor
La menor bVI Fa Mayor
bVII Sol Mayor
FUNCIÓN EXPRESIVA.
La función de la modulación es dar variedad y riqueza expresiva, que se consigue mediante el desarrollo temático y los contrastes.
* El desarrollo temático consiste en convertir un fragmento menor en otro de mayor extensión por medio de la variación tímbrica, la modulación o ambos procedimientos a la vez. Beethoven poseía una gran capacidad de desarrollo temático, ya que con solo 4 notas (3 de ellas iguales) logra componer el primer movimiento de la 5ª Sinfonía, mediante progresiones de ese motivo y posteriores modulaciones.
La modulación nos permite jugar con la expresividad de la línea melódica. Nos permite disfrutar de distinta luminosidad.
El fin que persigue la utilización del recurso de la modulación es enriquecer la melodía y la armonía, dotándola de unas pinceladas de distintos contrastes sonoros y evitar monotonías, ya que antes de algo novedoso, se produce una activación de la atención.
Los autores consideran la modulación como un gran recurso artístico. El fin que persigue es enriquecer la melodía y dotarla de una pincelada de contrastes sonoros y evitar la monotonía.
EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Como bien señalamos al principio, la monotonía es imperdonable en todo arte, por ello a lo largo de la historia de la música, (sobre todo a partir del siglo XVII), la modulación ha sido utilizada como un recurso de suma importancia para evitar esa monotonía, dándole una riqueza tanto expresiva como estética a las composiciones.
Como veremos a continuación, la modulación ha tenido épocas con mayor auge que otras, habiendo sido utilizada además con diferentes fines.
No será hasta el siglo XV, en pleno Renacimiento, cuado empezaremos a hablar de modulación propiamente dicha. En esta época el arte seglar rivaliza con la polifonía religiosa. La polifonía profana apuntará hacia los modos mayor y menor actuales. En el renacimiento aparecen los actuales nombres de las voces (soprano, contralto, tenor, bajo). La polifonía profana encontrará su máximo desarrollo en el madrigal italiano.
A principios del siglo XVII, el madrigal adquiere un carácter más dramático y virtuosístico, valiéndose como medios expresivos, de las disonancias, cromatismos, entrando así en el mundo de las modulaciones.
Ya en el Barroco, los modos modernos sustituyen definitivamente a los eclesiásticos. Pero para el estudio de la modulación y expresión dentro de este período musical nos centraremos en uno de los compositores más importantes, no sólo de esta época, sino también de la historia de la música como es J.S Bach.
Bach resume el pasado de los siglos precedentes, empalmando el gótico y el barroco a través de la imitación, el canon y la fuga, pero al mismo tiempo que cierra un período abre una nueva época en el dominio de la expresión y la construcción musical.
Bach necesita poner énfasis en el contenido de las palabras cuya expresión trata de graduar mediante un adecuado empleo de imágenes sonoras. Así el dolor se expresa mediante una línea cromática descendente, la repetición de notas en movimiento rápido expresan el terror.
Es este compositor el que empieza a hacer de las modulaciones uno de los elementos más importantes para componer sus obras, para expresar sus sentimientos. La mayoría de las modulaciones las realiza utilizando un acorde mixto y progresiones modulantes intratonales (dentro de una misma tonalidad). Las modulaciones serán pasajeras, ya que, aunque a veces sean muy amplias, siempre volverán al punto de partida.
Pero quizá lo más sorprendente de Bach, es la facilidad para componer obras extraordinarias, llenas de sentimiento, ricas en variedad, con pocos recursos armónicos utilizados, apenas utilizaba progresiones modulantes intratonales, acordes sin alterar, modulaciones a tonos vecinos mediante acordes mixtos. Fue capaz con ello de componer obras de gran importancia como “El arte de la fuga” o “Pasión según San Mateo” , por no citar numerosas cantatas y corales de extraordinaria belleza.
Pasamos así al Clasicismo, donde la música es objetiva, contenida en emociones, refinada, elegante, algo superficial, pero nunca pobre. La claridad y simplicidad es la nota predominante de la música de esta época.
La armonía es transparente, no cromática, las modulaciones son utilizadas para relacionar temas y secciones, las disonancias resuelven satisfactoriamente sin dejar sensación de aspereza. Las modulaciones por tanto se utilizan para dar variedad a la melodía pero no para expresar sentimientos como en el barroco, para ello los compositores de esta época se valdrán del ritmo, la dinámica (fuerte, piano, crescendo, diminuendo, etc) aunque este último aspecto será más trabajado en el romanticismo, ya que la música clásica no tiene grandes arrebatos.
En el Romanticismo, la música se hace más humana, se acerca al pueblo, aparecen los estilos musicales, según las tradiciones, folklore y valores nacionales de cada pueblo.
Se buscan los contrastes musicales y de oposiciones acentuadas capaces de evocar y sugerir sentimientos a través de variados ritmos, orquestación, matices y un elemento de suma importancia en este período será la modulación a través de la cual se conseguirá una música deslumbrante, apasionada y espectacular.
Uno de los métodos más empleado para modular será la enarmonía de un acorde, se alteraran acordes ya existentes, creando acordes nuevos como el de sexta napolitana, que se forma sobre el segundo grado de la escala pero rebajado, y en primera inversión.
Ej: Fa LA Re b (primera inversión).
Este tipo de acordes producen un ensanchamiento armónico y junto con las disonancias y cromatismos crearan un colorido más rico y un ambiente de mayor expresión subjetiva. Esto nos llevará a una cierta vaguedad tonal.
Con esa vaguedad tonal, llegamos al impresionismo donde al igual que en pintura lo que más interesa es la luz y el color. Se rechazan tonalidades clásicas, utilizando multitud de acordes sin que domine ninguno, no existen atracciones entre ellos como sucedía en la armonía clásica.
Lo que más interesa es el colorido y la sonoridad sensual de cada acorde en sí, es por tanto, música de sensación más que de cerebro.
Se utilizan escalas orientales y exóticas que no tengan las atracciones de escalas occidentales. Al no aparecer tonalidad claramente definida o estar definida con vaguedad, las modulaciones serán pasajeras, sin ningún método concreto, o en otros casos ni siquiera existirán.
Posteriormente aparecen los nacionalismos, donde todos los países comenzarán a tomar conciencia de sus valores, el sinfonismo y la ópera alemana son un claro ejemplo. Se trata de buscar expresiones musicales en el propio folklore.
Aparecen diferentes tipos de modulaciones y diferentes giros melódicos para cada pueblo. Basta escuchar algún pasaje de la suite “Iberia” de Albéniz para descubrir en ella melodías populares (en “El corpus en Sevilla” puede observarse como es una armonización de “la Tarara”) o cadencias, modulaciones y melodías propias andaluzas, lo que nos demuestra el interés por resucitar la música popular propia de cada país, al mismo tiempo que sirve para expresar los sentimientos del propio autor.
Casi todos los músicos y escritores musicales creen que en la ópera wagneriana “Tristan e Isolda” nace el principio de la música del siglo XX, aunque hay voces que señalan otros caminos y que no están por ello de acuerdo con la mayoría.
La música hasta el Romanticismo se componía siempre dentro de las leyes de la tonalidad y normalmente una obra estaba en un tono principal, que se enunciaba: sinfonía en Do menor, sonata en Si bemol mayor, por ejemplo. Las leyes que encadenan los sonidos en la tonalidad se suponen basadas en la propia estructura funcional del oído humano, y son las que rigen en la música popular, mucho más sencilla que la culta, incluso hoy día.
En cada tono existe una escala de notas dispuestas de determinada manera: las intermedias se llaman notas cromáticas, y el empleo frecuente de esas notas cromáticas produce el "cromatismo" de la armonía, y, como consecuencia, una especie de desorientación en el oído del que escucha, con sensación de pérdida de la tonalidad.
En Tristán e Isolda, Wagner emplea tal exceso de cromatismo que no se sabe casi nunca en qué tonalidad se está moviendo. La melodía resbala constantemente de una tonalidad a otra vecina. Dado que la música del siglo XX está generalmente basada en la destrucción de la tonalidad, por eso se quiere ver en el Tristán esa función precursora y evolucionadora.
En su primera etapa como compositor, Schönberg se movió dentro del campo de la tonalidad, y su investigación se situó en la profundización de las diferencias de las relaciones tonales, que en su impetuosa expresividad conectaba con el movimiento expresionista. Esta etapa culminó en 1909 con su composición Erwartung. En ella el divisionismo de la música impresionista alcanzó sus límites en la importancia otorgada a las disonancias aisladas, en las que cada nota se constituía como un mundo propio. La ruptura del lenguaje musical era ya una evidencia que terminó desembocando en la introducción de la atonalidad. El expresionismo vienés representado por Schönberg, Alban Berg y Antón Webern profundizó en la abstracción musical una vez destruida la unidad armónica.
En 1909, Schönberg se vio sumido en una profunda crisis creativa, consciente del agotamiento del camino recorrido. De ella salió mediante la abolición el sistema armónico diatónico, sobre el que se había asentado desde el Renacimiento todo el lenguaje musical. Con el rechazo de la tonalidad y la introducción de la atonalidad, Schönberg proclamó la "emancipación de la disonancia", que ya no quedó constreñida al mero papel afirmador de la consonancia, establecida como el valor supremo de la composición musical. Con Schönberg se completó la destrucción del lenguaje moderno: aquí el lenguaje musical, en Mallarmé el poético y en Nietzsche el filosófico. Con el movimiento dadá se produjo la aniquilación del arte.
RECURSOS D IDÁCTICOS
Como dijimos al comenzar el tema, la modulación no va a ser un tema muy tratado en el aula, dada su complejidad del mismo, sin embargo hay muchos aspectos que sí podemos trabajar y donde nos va a ser muy útil la modulación.
A través de audiciones desarrollaremos en nuestros alumnos la capacidad para apreciar los cambios sonoros producidos por la modulación en obras musicales.
Una labor importante del profesor será elegir piezas breves donde se produzcan modulaciones fácilmente reconocibles por el oído.
En el caso de que se module de modo mayor a modo menor, les podemos preguntar a nuestros alumnos, cuándo la música denota alegría (modo mayor) y cuando denota tristeza (modo menor).
Podemos trabajar la improvisación y la dramatización asociando movimientos corporales a la obra escuchada, así a los fragmentos alegres les asociamos movimientos amplios, a los fragmentos más tristes, movimientos más recogidos, etc.
En cuanto a la educación instrumental, es difícil llevar a cabo este tema. Únicamente en los últimos cursos de primaria y sólo si se ha tenido una sólida base musical se podría trabajar alguna melodía con una modulación sencilla, para poder ser interpretada.
PACO RENTERÍA LA NUEVA VOZ DE LA GUITARRA MUNDIAL
No importa el país en donde los encuentres, desde Rumania hasta España, desde Dinamarca a Grecia los gitanos conservan un espíritu salvaje, tribal, desinhibido y hasta provocador, que les convierte en seres al margen de la lógica y el orden instaurado. Ellos viven según otra forma de ver el mundo y otra escala de valores que poco o nada representan las actuales sociedades. Quizás por esta razón, aunque convivimos con ellos a diario, nos sorprenden constantemente con una cultura extraña, de tradiciones exóticas e incomprensibles; así que para tratar de comenzar a apartar nuestra ignorancia y nuestros prejuicios, nada mejor que escuchar Paco Rentería.
En la pista central, como domador de esta descarriada manada de músicas gitanas, latinas. orientales ,flamencas llamadas por el mismo Freeplay, y que regenta desde hace algunos años este club de miles de seguidores de música gitana con tintes balcánicos sazonada con toques contemporáneos, instrumentos exóticos pero sobre todo una sensibilidad al componer e interpretar únicos.
Pero ya sabes que las comunidades gitanas son poco amigas de la rutina y el sedentarismo, así que Paco toma y lleva consigo un espectáculo itinerante que pone patas arriba los festivales y las salas de todo el mundo. Ese jolgorio electro acústico , ese misticismo pasional , a tomado forma en una serie de recopilaciones que siguen difundiendo el espíritu alegre, festivo, exótico y a la vez moderno que propone este músico que no deja de darle un sabor especial a toda esta música por su origen latino México.
La interpretación de sus melodías se convierte en un arma ardiente y sensual; a veces misteriosa, enigmática y sosegada, pero al final siempre trepidante e irresistible para la sensibilidad de cualquier público de cualquier edad y de cualquier lugar. Un antídoto contra lo preestablecido y la monotonía.
Paco recopila temas propios que nos llevan de paseo a través de la Europa gitana, tan cercana y tan desconocida, y que parte desde el Este para desembarcar por momentos en costas más occidentales, con pequeños guiños a los sonidos de esta comunidad en Italia o España. Mediterráneo, Asia, África, Latinoamérica pero sobre todo con el carisma y la presencia y el carácter de un guitarrista virtuoso y excelente compositor arriesgado. Todo ello dulcemente condimentado con una serie de instrumentistas siempre diferentes que le dan al conjunto una lógica y una armonía pasional, enigmática, suave pero definitiva.
ARTS Lan Andell Brown
Cada uno tiene su momento, y el mío fue , apenas la pulsación sobre un acorde y luego el silencio. Un largo silencio. Un pasaje que se repitió a lo largo del toque, pero cuya emoción percibí en el remate de la pieza. Un acorde sencillo.
Me refiero a ese momento que evoca el guitarrista hispano como argumento de su última propuesta, GItanus, un disco largamente esperado que ayer presentó en Festival Sevilla en un concierto dedicado a su madre. El momento al que se refiere es aquél en el que se olvida la técnica, la física, o ésta se hace omnipresente, y sólo queda la pura emoción del instante. O sea, cuando habla el alma, porque, lo dijo alguien que no recuerdo, la música es el lenguaje del alma.
Por supuesto que hubo otros momentos en un concierto pletórico de emoción en el que Rentería se sintió muy cómodo, haciendo bromas con su gente y con el público, incluso cuando un teléfono celular impertinente irrumpió en el comienzo de un tema. Abrió Rentería su concierto con un tema en solitario, una especie de obertura de lo que vendría,
Rentería demostró, con temas como éste, lo que viene demostrando desde hace unos años, que no son necesarios dobles saltos mortales armónicos para conseguir algo más difícil aún que dominar un instrumento. Para conseguir hacer propio un lenguaje, una tradición, en este caso la del toque guitarristico flamenco, que en las manos de Rentería suena como recién parida, propia. Sus temas se caracterizan por una gran calidad melódica, hasta el punto de que en más de una ocasión éstos se subrayan, en sus estribillos o en las variaciones, con una voz, en falsete de fraseo jazzístico. A ello se suma otro aspecto, el dominio del contratiempo rítmico, que le da aún más vida a la melodía, y que hacen de Paco un músico reconocible en el panorama flamenco , pero mas aún musical actual o Freeplay como el la llama. Y eso, como digo, sin ningún tipo de exceso, con toda naturalidad. Las obras de su nueva propuesta obedecen a estas mismas características musicales que lo elevaron al Olimpo de la guitarra en últimos años. Me quedo no obstante con los temas más contemplativos de la nueva entrega. juguetona y viril.
Otro tipo de composiciones más sociales, en tanto que dan opción al diálogo con otros, dominaron no obstante en el concierto de anoche.. Incluso un tema meloso pero que no resultó indigesto en absoluto por el contexto en el que se presento, . Temas rítmicos, en donde se permite compartir sus juegos melódicos con sus compañeros, y que en algunos casos, . Temas en los que el grupo demuestra su compenetración a la hora de escanciar música de correcta factura, con efusivos rasgueos que no llegan a resultar impertinentes jamás. Paco Rentería cuya música se baila con el espíritu hecho carne. Es ancha, se extiende a lo largo de los compases y resuelve en el infinito. Incitante para los entendedores y de asunción inmediata para todos los oídos. A ese hermoso dominio de su mágica sonata se une el donaire personal, que en escena provoca embeleso.
Paco Rentería es un Hispanoamericano pura sangre. Que envidia México.
Josele De Babarí LA NUEVA MAGIA
El flamenco – Los guitarristas flamencos. España y México
Este género musical español que ahonda sus raíces en la Baja Andalucía a finales del XVIII, es una forma mestiza en el cual se integran elementos gitanos, árabes e influencias folclóricas autóctonas. Los tres ingredientes con la misma importancia son: el cante, el baile, y la guitarra.
Es una música muy densa y compleja, que ha evolucionado hacia formas muy diversas a lo largo de los años. Como el blues, el flamenco surge del sufrimiento y de las emociones de un pueblo muy localizado geográficamente, pero que, desde entonces, se ha difundido internacionalmente gracias a artistas como Paco de Lucía, que empujó los límites del flamenco hacia nuevas dimensiones, a pesar del descontento de muchos de sus colegas más tradicionales. Pero el guitarrista, inspirado por muy diversos estilos musicales, justifica sus desviaciones con la siguiente filosofía: "El flamenco tiene demasiado carácter y potencia emocional para permanecer eternamente estático".Los rasgos distintivos del flamenco remiten al uso de una escala particular, el modo frígio, con vestigios de influencias árabes heredadas de las invasiones del final del primer milenio.
El flamenco también contiene huellas de la música india, como en el uso de intervalos inferiores al medio tono (una particularidad que también encontramos en el blues). El flamenco se extendió primero por toda Andalucía, después por numerosos lugares de España gracias a los bares flamencos, espacios especializados en este tipo de conciertos. El primer local de tales características se abrió en Sevilla en 1842, y luego proliferaron por todo el país, permitiendo a los artistas más prestigiosos vivir de su música, al menos hasta su progresiva disminución a partir de 1920. Al entrar en contacto con un público menos iniciado, la música flamenca perdió algo de su autenticidad. La influencia de los empresarios, como ocurre a menudo, empezó a diluir la música original; primero aparecieron las castañuelas, luego los guitarristas menos experimentados entretenían a un público poco iniciado, con guantes y calcetines en sus manos. A pesar de todo, la permanencia, incluso la buena fortuna, constituyen el destino último del flamenco.
Así como los humildes músicos del delta se trasladaron a Chicago y a sus alrededores para buscar fortunas, los humildes músicos del sur de España se trasladaron en masa a Madrid. Fue por aquel entonces que Ramón Montoya (1880-1949) estableció los fundamentos de la guitarra moderna del flamenco.
En la década de 1950, el estilo se hizo cada vez más popular en otros países, a medida que artistas como Perico el del Lunar y Román el Granaino exportaban un arte que era más apreciado en Sudamérica y los países angloamericanos que en su propio país nativo. Actualmente, los artistas como Paco Peña o Paco de Lucía han tomado el relevo.
Una vez más, fue Torres el que daría a la guitarra moderna de flamenco su forma básica, con una caja más pequeña y un peso más ligero. Los modelos construidos por Torres tienen a menudo cinco varillas (la mayoría de los fabricantes actuales usan siete), y los trastes se construían a menudo con madera de palisandro en lugar de ébano, lo que aún reducía más el peso del instrumento. Esta construcción aligerada, impuesta muy probablemente por razones económicas, también ofrecía la ventaja de producir guitarras con más resonancia y un volumen más alto, lo que les permite imponerse en un ambiente cargado y denso: podían así acompañar en una posición igualitaria las potentes voces de los cantantes y los pateos rítmicos de los pasos de los bailarines. Las guitarras del flamenco también llevan una protección en sus cajas sonoras, en el nivel de las cuerdas agudas, algunas veces por ambos lados de la abertura del sonido. Esta placa de plástico o de caparazón de tortuga, el golpeador, permite al guitarrista utilizar su instrumento como una percusión sin deteriorarlo, un aspecto sin duda básico para este estilo musical.
La mayoría de los grandes luthiers del flamenco han desarrollado su carrera en España. Tal es el caso de Santos Hernández (1873-1942), de Domingo Esteso (1882-1937) o de Marcelo Berbero (1904-1955. Los últimos grandes maestros vivos son: Gerundino Fernández en Almeria, Manuel Reyes en Córdoba, o de los hermanos Conde en Madrid. En el extranjero, los luthiers especializados en la guitarra flamenca son mucho más escasos que los dedicados a la guitarra clásica, pero existen sin embargo muy buenos fabricantes en Francia, como Maurice Dupont, y en Estados Unidos, como Denis Hill o Benito Huipe.
Los guitarristas flamencos
En los años noventa la guitarra flamenca contó con más y mejores intérpretes que en cualquier otra época, y no sólo debido al magisterio y la influencia de Paco de Lucía. La misma evolución del género lo permitió, así como, sobre todo, la enorme genialidad de los propios músicos que supieron seducir con su inventiva al público. En todos los libros editados sobre flamenco resulta llamativo el hecho de que se conceden muy pocas páginas al estudio del toque; de hecho, sólo Félix Grande, poeta al que además le hubiera gustado ser un guitarrista competente, dedica tiempo y reflexiones a la guitarra. En principio, parece que esto es debido a su condición de eterna subordinada al cante.
Al margen de la reivindicación poética de Ziryab, el Pájaro Negro persa de la prehistoria flamenca, la guitarra flamenca se configuró como tal en el siglo XIX y se dice que fue el Maestro Patiño (1829-1902) quien inventó una pequeña herramienta que sería fundamental para su desarrollo: la cejilla. Ésta permitió al guitarrista adaptarse a la tesitura del cantaor cambiando de tono con sólo deslizarse por los trastes del mástil. Algo tan sencillo fue fundamental para el desarrollo del cante y Patiño fue quien lo perfeccionó.
Constructores granadinos como Antonio de Torres fueron los encargados de asentar la guitarra flamenca en la forma que hoy conocemos. Durante el romanticismo, el cante se hizo sentado y la guitarra fue básica para su interpretación; aunque, según las crónicas, era usual que a finales de siglo, en los cafés-cantantes, los guitarristas hicieran piezas solas, bien como relleno, bien como forma de entretener o calentar al público. Otra cosa sería su función de acompañante del baile, donde a menudo había más de dos guitarras. El guitarrista más renombrado del XIX es el sevillano Paco de Lucena (1859-1898), sobre todo a raíz de su contratación por el Café de Silverio, a donde llegó precedido de una gran fama tras haber actuado con el sobrenombre de el Lentejo. En Jerez, la fama sonrió a Javier Molina Cundí (1868-1956), acompañante durante décadas de Chacón, Torre y la Niña de los Peines. En la década de los años treinta dejó las actuaciones para dedicarse a la enseñanza, y Manuel Morao fue uno de sus discípulos mas aventajados. El siglo XX contó con un guitarrista excepcional que cambió el rumbo del instrumento, el madrileño Ramón Montoya (1879-1949), acompañante de la Niña de los Peines en las sesiones de 1910 e inseparable de Chacón entre los años 1912 y 1926. Por residir en Madrid y por su depurada técnica, fue el guitarrista más solicitado para las grabaciones hechas en soporte de cera y pizarra. En 1934 dio un concierto en París que abrió una nueva forma expresiva para los guitarristas europeos. Entonces emprendió un importante periplo internacional. En 1936 se publicó en París un estuche con varios discos de pizarra que sirvieron de base para el aprendizaje del instrumento.
Hay un antes y un después de Ramón Montoya. Al antes pertenecerían nombres como los citados u otros menores: Paco el Barbero, Juan Gandulla, Luis Molina, José Capinetti y Miguel Borrull Castelló. Este último coincidió con Montoya en Madrid y fue su discípulo más directo. El guitarrista oficial del Concurso de Granada de 1922 fue el Niño de Huelva o Manolo de Huelva (1892-1976), aunque en las grabaciones hechas después por Manuel Torre y el Tenazas de Morón en Madrid el acompañante fue Hijo de Salvador. Estos guitarristas acompañaron a los grandes nombres junto a otros como Carlos Verdeal, Luis el Pavo, Pepe de Badajoz o Manuel Bonet, que grabaron gran parte del marchenismo y la etapa de la ópera flamenca. Tras la figura de Ramón Montoya destacan cinco nombres excepcionales: Niño Ricardo, Sabicas, Melchor de Marchena, Diego el del Gastor y Perico el del Lunar. Ellos son los grandes guitarristas de la primera mitad del siglo XX. Perico el del Lunar (Jerez, 1894-Madrid, 1964) fue el primer y gran guitarrista del tablao Zambra de Madrid. Dirigió las sesiones de la Antología del Cante Flamenco de 1954 y anteriormente del colmao Villa Rosa. Acompañó a multitud de cantaores en sesiones discográficas. Dio conferencias en la Sorbona, recorrió medio mundo y grabó en México otra gran Antología flamenca de cuatro vinilos para el sello Orfeón. Niño Ricardo (Manuel Serrapi Sánchez, Sevilla, 1904-1972) es quizás el más prolífico de todos los guitarristas del siglo XX. Acompañó a todos los grandes, desde Tomás Pavón a Antonio Mairena, de Pepe Marchena a Manolo Caracol, pero siempre consideró que el mejor había sido el primero con quien tocó, Manuel Torre. Paco de Lucía le consideró su maestro.
Sabicas (Agustín Castellón Campos, Pamplona, 1912-Nueva York, 1990) ha sido elguitarrista de más influencia fuera de España. En 1934 dejó boquiabierto al entonces rey Niño Ricardo, en una actuación en la plaza de la Maestranza. Su toque fue tan bueno que le obligaron a dar la vuelta al ruedo. En 1936 viajó por primera vez a América junto a la compañía de Carmen Amaya, de quien se dice fue su auténtico amor. Actuó por todo el mundo con éxito e influencia notable, y finalmente se instaló en Nueva York, desde donde ejerció un importante magisterio. Melchor de Marchena (Melchor Jiménez Torres, Marchena, 1907-Madrid, 1980) fue también muy prolífico. Recibió la aclamación total en 1965 con el premio de la Cátedra de Jerez. Cantaores clásicos como los Pavón, Manolo Caracol o Antonio Mairena se lo disputaron con ahínco. Pero fue José Menese quien le sacó los toques más personales. Tras su muerte, su hijo Enrique de Melchor siguió su escuela y la fidelidad a Menese. -Diego el del Gastor (Diego Flores Amaya, Arriate, 1908-Morón de la Frontera, 1973) fue un guitarrista gitano que levantó pasiones. Su entierro fue retransmitido por la emisora local de radio de Morón y en Nueva York hay una escuela de guitarra que lleva su nombre. Su cuñado, Joselero, y el hijo de éste, Dieguito de Morón, le dedicaron sendos discos como homenaje. En el año sesenta se publicó un curiosísimo disco donde Niño Ricardo y Melchor de Marchena hicieron dos bulerías a dúo, era un hecho raro, pero no único, ya que cinco años antes, en 1955, Paco Aguilera había hecho otros dos con Antonio González el Pescaílla. Casos modelo de algo que era común en la época de los cafés-cantantes y que debió de prolongarse en algunos colmaos y tablaos, aunque nos han llegado muy pocos ejemplos. Ni que decir tiene que junto a ellos destacaron también innumerables guitarristas: Juan Carmona Habichuela, el padre de los Ketama; Miguel Borrull hijo y su discípulo Andrés Batista, uno de los pocos guitarristas catalanes de flamenco (nacido en Barcelona en 1937); y Manuel Cano (Granada, 1926-1990), catedrático del conservatorio de Córdoba y uno de los estudiosos más eruditos del tema. Su libro de 1986, La guitarra: Historia, estudios y aportaciones al Arte Flamenco es una obra fundamental de la literatura al respecto. En los años cuarenta surgió una serie importantísima de guitarristas, todos ellos fecundos creadores y renovadores del instrumento: Víctor Monje Serranito (Madrid, 1942), Paco Cepero (Jerez, 1942), Pedro Peña (Córdoba, 1942), Manolo Sanlúcar (1943), Pepe Habichuela (Granada, 1944), Parrilla de Jerez (1945), Paco de Lucía (Algeciras, 1947), Ricardo Miño (Sevilla, 1949) y, un poco después, Enrique de Melchor (Marchena, 1951). Son una generación prolífica en cantidad y calidad. Todos ellos, en mayor o menor medida, renovaron el lenguaje de la guitarra, acompañaron magistralmente a diversos cantaores y realizaron obras en solitario muy innovadoras. Serranito fue de los primeros en grabar en concierto, pero luego todos lo han hecho.
Paco de Lucía es el número uno indiscutible, pero Sanlúcar tiene obras sensacionales, como Tauromagia o Aljibe. Miño tiene varias obras sorprendentes con Gualberto. Enrique de Melchor es sensacional en discos como Arco de las Rosas.La lista de guitarristas creativos se hace muy extensa a partir de los cincuenta. Todos tienen en común la aceptación de Paco de Lucía como maestro absoluto. Pedro Bacán (Lebrija, 1951-1997), Diego Carrasco, que también es cantaor (Jerez, 1954), Moraito Chico (Jerez, 1956), Tomatito (Almería, 1958), Salva del Real (Castellón, 1958), Xesus Pimentel (Palencia, 1959), Raimundo Amador (Sevilla, 1960), Gerardo Núñez este guitarrista es sin lugar a duda uno de los más solidos en el panorama actual. (Jerez, 1961), Rafael Riqueni (Sevilla, 1962), José Antonio Rodríguez (Córdoba, 1964), Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966), Vicente Amigo (Guadalcanal, 1967), José Luis Rodríguez (Ceuta, 1967) Paco Rentería (Guadalajara, 1972)... y, por último, el fenómeno Rayito (Madrid, 1983). España tiene en la actualidad un plantel de excelentes guitarristas que han sabido aunar el legado de la tradición con la evolución del estilo, haciendo que este arte se mantenga más vivo que nunca. Sin embargo existen otros países que albergan músicos dispuestos a romper barreras y fronteras con gran éxito.
